历代帝王图

• 中文名称

  历代帝王图

• 外文名称

  Painting of Emperors of Past Dynasties

• 创作年代

  唐代

• 作者

  阎立本

• 类别

  绢本绘画

• 规格

  51cmX531cm

• 收藏地

  美国波士顿博物馆

画卷的本幅未见名款，其拖尾部分有北宋、南宋时期及清代以来的多家题跋，在北宋以来定为初唐阎立本之作。根据保存的现状来观察，画有十三位帝王图像的该画卷在画风上有着前、后二段的差异，分属于两个时期所绘制，后段较早，前段偏晚。

《历代帝王图》，画了十三位帝王形象:前汉昭帝刘弗陵，汉光武帝刘秀，魏文帝曹丕，吴主孙权，蜀主刘备，晋武帝司马炎，陈文帝陈蒨，陈废帝陈伯宗，陈宣帝陈顼，陈后主陈叔宝，北周武帝宇文邕，隋文帝杨坚，隋炀帝杨广，加上侍人共四十六人。帝王均有榜书，有的还记述其在位年代及对佛道的态度。画家既注意到刻划作为封建统治者的共同特性和气质仪容，而又根据每个帝王的政治作为，不同的境遇命运，成功塑造了个性突出的典型历史人物形象，体现了作者对这些帝王的评仪。

作品北宋以来定为初唐阎立本之作。画卷后有北宋时期众家题跋，为绢质，其后为南宋以来诸家题跋，为纸本以及绢质拖尾。

中国经过两晋、南北朝三百多年的战乱、分裂，至隋唐得以完成统一。这一时期是在两汉之后，中国文化空前发展的又一次高峰，在政治、经济、宗教、书法、文学诗词、绘画等方面都出现了高度繁荣。

描绘古帝王的绘画，远在先秦时代就出现过，汉以后成为流行题材。帝王图的创作意图在于让统治者"见善足以戒恶，见恶足以思贤"，起到维护统治的作用。阎立本的《历代帝王图》创作动机大概就是缘于此。

作者考证

鉴于各处所存的阎立本的传世画迹，均有不同的疑问，因此对于波士顿本《历代帝王图》卷的作者问题，也有现代学者提出了不同看法，甚至断定为初唐时期的郎余令所作，如Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）、金维诺。二人都依据了米莆《画史》中的"王球夔玉家古帝王像，后一年，余于毕相孙仲荀处，见白麻纸不装像，云杨褒尝摹去"这一则记录，认为该画卷是北宋杨褒根据孙仲荀所收藏的未经装演的粉本所做的摹本。此外，陈葆真也从参与修史的角度倾向于认为"此件作品很可能是他（郎余令）的杰作"。

图中的前汉昭帝刘弗陵，文静福态，从容沉稳，一副胸怀开阔、富有远见卓识的神态，俨然大国君主气派。刘秀是后汉的开国皇帝，胸襟博大，足智多谋。据《后汉书·光武本纪》记载，刘秀身材魁梧，美须髯，口大高鼻，阎立本根据这些记载和自己对刘秀的评价，将其描绘成身材高大、两眼有神、双眉舒展，处处都流露出自信、豁达气质的开国君主。曹丕在画中的形象，虽然有开国皇帝的气势，但心地狭隘，显得外露不含蓄，目光逼人，双唇微闭，一副骄横不可一世的神态。画中的蜀主刘备的形象则显得疲惫，面容忧郁，口微张，紧皱眉头，似欲吐心声而又不可言的表情，让人一看就能想到他那忙碌成疾却还是兴复不了汉室的无奈。画家笔下的隋文帝杨坚，细高的身材，长脸庞，头略倾，眼神不固定，似在左右溜转，紧闭双唇，一副颇有心计的样子。总之，在画家笔下，那些有所作为的帝王，多半冠带轩冕、威严肃穆、睿智颖悟，一派雍容大度的神态，而像陈伯宗、陈叔宝、杨广等几个昏庸无能或暴虐亡国之君，却显得虚弱无力，刚愎自用。

画中除绘有13位帝王外，还绘有46位侍者。如，在陈宣帝的10个侍者中，6个姿态各异的下人抬着行辇，左右两人执扇相随，这些人中有的看似闷闷地抬着辇杆，有的面作苦色，有的回首企盼，有的则专心恭敬地侍候着皇帝。辇后跟着的两个侍臣刻画得也很出色，一个严肃地望着眼前情景而陷入沉思，另一个年纪大些的显露愁容。

画中这些帝王有的站立，有的坐姿，多数头戴轩冕，构图上采用"主大从小"的方式，以小衬大，以突出帝王形象，区别身份。十三位帝王形象具有各自典型的性格特点，均合乎史料对其形体特征及性格特点的记载。可见画家是通过了解历史、熟悉对象，然后加入自己的理解对其想象风采，从而创作出性格鲜明的帝王形象。如"曹王博闻强识，就画的目光敏锐;陈顼无能平庸，就画的两眼无神，软弱松弛;杨坚表面平和，心中有计谋而多猜忌，就画的是一种深沉而有谋略的神态"等。如此典型性格的刻画，表现出阎立本在创作时刻意注意到人物的传神，对各位帝王的面部五官，尤其是眼睛和嘴，都根据其不同的性格进行深入细致的刻画，从而体现出生动形象而又各不相同的精神气质。线条技法方面，阎立本沿用了魏晋南北朝以来的铁线描，但线的表现能力得到发展，人物的衣纹、轮廓以及面部的五官运用不同粗细的线条，线条的变化也使形象较前代更为生动、体积感增强。

《历代帝王图》在人物个性特征的描绘、线条变化及色彩变化方面较之前代都有了很大的提高。其表现出的人物性格征明显，线条富有粗细变化使得人物形象生动而显立体，色彩瑰丽。这充分说明，中国肖像画的写实技巧到唐代有了更进一步的发展和提高。当然，观者还应注意到，人物形象除了主要人物的面部刻画外，对侍从的刻画还存在概念化的痕迹。头型、五官、表情都缺乏变化而显得千人一面，这标志着当时肖像画发展存在着时代局限性。

作者对人物的描绘没有停留在形似的层面上，而是对每个帝王的政治作为和不同的命运，加以个性化的描绘，通过对眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻画，表现出他们的心理、气质和性格等特征。为了突出主体人物，帝王同侍从在身材和用色上均有明显区别，从而体现画家对历史人物的评价。

线条

该作品人物造型清秀，衣纹纤细挺然，显然保留了六朝秀骨清像的造型特点。沿衣纹线以淡墨略作渲染，突出衣服的褶皱，是六朝人的方法，而作者有时在一些地方以朱砂沿衣纹线由深到浅晕染，已是在六朝基础上的创造，藉以增强绘画的装饰气氛，而不仅仅是从衣纹造型出发来处理画面。虽然作品有不少六朝人气息，但亦有非常明确的初唐气象。比如陈文帝、陈废帝身旁的仕女形象开始有意识夸大女性柔媚的特点，或站立环视，或嫣然而笑，神情举止与六朝有很大的不同。衣裙的处理，则多突出身体的婀娜，下半部则是唐人写像的显著造型。陈后主身后的侍从，拱手凝立在后主身后，所有衣纹线一齐飘向后主;而后主则以手作欲拂面状，衣纹线向身后倾斜，与侍臣前倾的衣纹形成呼应，形成内敛状，好似外来的某种力将其挤压。陈后主作不胜担任之状，折射出了这位庸主的无能。恃臣的下垂农袖及飘拂的衣裙已然可见"吴带当风"的前兆。

全图线条挺拔有力，色彩凝重，具有相当高的艺术水平。画家通过细节处理，表现帝王们的内心世界和经历，以画笔表现历史，爱憎分明。《历代帝王图》在用色和人物衣着的处理上受到佛教艺术的影响。

设色

此件作品用色并不多，以勾勒线条见长，在不违背线条的充分表现力的情况下以简单的几种色来加以敷设，虽色彩较少，但神完气足，收到了很好的效果。以赭石、朱砂、白粉和花青等几种颜色为主，施以不同的地方，借以烘托气氛和表现人物的性格特征。朱砂往往在人物衣纹褶皱处和所坐辇、床以及衣服上出现，既显得热烈而又有某种温暖的气氛，但并不给人杂乱和不和谐之感，辇、床的某些部位，人物头发、胡须、衣领边沿及袖口或者衣服及鞋履部分，皆以黑色的淡墨渲染，既显沉静、古雅，又与朱砂的红色形成对比，透出一股高古、雅静之气。